Deze omkering lag ook aan de basis van Somers’ film Rejected Archives uit 2005, waarin ze historische foto’s die niet in de collectie van het Antwerpse FotoMuseum worden opgenomen op een steeds instortende stapel gooit.
       Somers weet haar artistieke praktijk als postconceptueel kunstenaar op een interessante manier te verbinden met haar werk als collectiebeheerder en curator in het FotoMuseum Provincie Antwerpen. De readymade, het gevonden beeld dat ze een tweede leven en een nieuwe betekenis geeft, is wel vaker het vertrekpunt van haar werk. Ze is als archivaris bovendien vertrouwd met de poëzie van de onverwachte, werkelijke vondst: het beeld dat ons toevalt waar we het niet verwachten.

De quasi abstracte zwart-witbeelden in deze fotokatern laten zich niet lezen als reproducties. Ze zijn het resultaat van een kijken zonder een ‘ik’, van buiten uit. Onbevangen waarnemen, niet gehinderd door betekenis, ideologie, codes of retoriek. Kijken totdat wat we denken te zien vreemd wordt, tot we het niet meer weten. Het beeld is abstract in die zin dat de figuratie niets te zien geeft, of toch geen beeld van de realiteit zoals we die herkennen volgens de conventies van beeldende representatie van de visuele media. Beschouwd vanuit de traditionele functies van fotografie als werkelijkheidsweergave en communicatie, en getaxeerd volgens de normen van de creatieve fotografische esthetiek zijn deze foto’s mislukt: niet gericht en onscherp, schots en scheef,  te dichtbij of te veraf, over- of onderbelicht … Maar voor Somers begint elke artistieke omgang met fotografie net bij de fout, bij de hapering in het beeld. Ze verwijst daarbij zelf naar Samuel Becketts bekende uitspraak over het falen als bestaansvoorwaarde: ‘Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.’

Het minimalistische werk van Dominique Somers heeft een conceptuele onderbouw, maar de verschuiving van een subjectieve en expressieve kunstopvatting naar meer afstandelijke en procesmatige beeldende technieken refereert ook aan modernistische visies. De abstracte patronen in OOA doen onwillekeurig denken aan fotogrammen zoals Bauhauskunstenaar Moholy-Nagy ze definieerde: ‘abstract seeing by means of direct records of forms produced by light’. De surreële aspecten van deze beelden herinneren dan weer aan de subversion des images en de écriture automatique van de surrealisten. Maar deze beelden zijn ook in de meest letterlijke zin abstracties: het Latijnse abstrahere betekent ‘weglaten’. Het weglaten van alle niet-essentiële informatie om meer fundamentele structuren zichtbaar te maken. Precies in het loskoppelen van de camera van het oog wordt de fotografie gereduceerd tot haar wezenstrek: een opnameprocedé waarbij licht wordt ingeschreven op een lichtgevoelige drager, zonder menselijke interventie. De automatische opname maakt zo zichtbaar wat meestal verborgen blijft: iets van de substantie van het medium, los van het subject. Hubert Damisch heeft het in een mooie fenomenologische analyse van de eerste beelden die Nicéphore Niépce in 1822 vastlegt op het glas van de camera obscura, over de verschijning van ‘a photographic substance distinct from subject matter’ (‘Five Notes for a Phenomenology of the Photographic Image’. In: October, nr. 5, 1978; eerste Franse editie in L’Arc, 1963). Ook in de OOA-beelden wordt iets opgelicht van de voorwaarden van de productie van beelden door het fotografische dispositief. Dat wat voorafgaat aan de afbeelding. Het nulpunt van de foto. De materialiteit van de drager, de grofkorrelige textuur, het ontbreken van perspectief en andere vervormingen eigen aan de lens en de constructie van de zwarte doos zelf. Volgens Damisch wordt fotografie kunst ‘each time, in practice, it calls into question its essence and its historical roles, each time it uncovers the contingent character of these things, soliciting in us the producer rather than the consumer of images…’
       Dominique Somers is gefascineerd door de ruis in het beeld, meer dan door de boodschap. Ze zoekt de glimp van wat altijd aan onze blik ontsnapt, het vluchtige beeld uit de ooghoek, de zijdelingse optiek tussen twee doelgerichte foto’s in. Net door het verlies van controle, focus en doelmatigheid wordt de esthetiek van het optische instrument zelf – de camera – zichtbaar.

Het gehele oeuvre van Dominique Somers – dat naast fotografie ook video, tekst, tekeningen, installaties en objecten omvat – is een speels onderzoek naar de grenzen van de perceptie en van de technieken die we gebruiken om de werkelijkheid te duiden en vorm te geven. Zo liet ze de blinde vlekken van haar eigen ogen in een oogkliniek in Antwerpen fotograferen – Blind Spots of My Eyes (Left and Right) (2007) – en presenteerde ze de afdruk van een leeg, bestoft glasnegatief uit 1945 – Dust, 1945-2010.

Somers heeft iets van een verstrooide professor zoals ze experimenten uitvoert en toevalsprocessen genereert om tot beelden te komen die zichzelf maken en, naar ze hoopt, inventiever zijn dan degene die ze zelf kan verzinnen. Magnesium Flash #1 & 2 (2008) toont het residu van brandvlekken na het ontsteken van een oude magnesiumflits op doek.
       Somers handelt als de bijziende detective op zoek naar bewijsmateriaal die de foto letterlijk als een spoor interpreteert van een fysisch gegeven. Mixed Fingerprints (2005) is de afdruk van een originele glasplaat van een diefstal in 1940 met vingerafdrukken van de verdachte, vermengd met de vingerafdrukken van Somers. In verschillende tekeningen gebruikt ze de frottagetechniek om de texturen van muren en glazen af te pellen. En de cirkelvormige zwart-witprint met haar vingerafdrukken op de scanner transformeert ze tot The Universe Within One Billion Light Years (2005).
       Haar ode aan de bevrijdende onvoorspelbaarheid van de terra incognita van elk scheppen is het wonderlijke en grillige grafische werk Whistling a Lee Hazelwood Song Through a Straw (2007), het resultaat van het fluiten van een luchtig deuntje door een strootje met inkt.


Keuze en tekst: Inge Henneman