???Op een bepaald ogenblik zouden we in Rotterdam spelen en die vroegen boventitels. Maar ik heb ook gezegd: ja, als ze nog meer in verwarring willen gebracht worden dan het al is, moeten ze vooral de teksten lezen. Ge geraakt er niet aan uit.??? Aldus Jan Decorte in een trailer voor The Indian Queen, zijn enscenering van Henry Purcells gelijknamige opera met het ensemble B???Rock (2011-2012). Zoals velen had ik The Indian Queen eerder alleen in concertante uitvoeringen gehoord. Wie net als ik had gehoopt om het stuk in zijn dramatische gedaante te ontdekken, was eraan voor de moeite: uit deze opera viel inderdaad niet wijs te raken. Nochtans was Purcells muziek in goede handen. Maar de decors, de kostuums en het arsenaal aan rekwisieten waarmee ???ceremoniemeester??? Sigrid Vinks in de weer was, gaven amper iets prijs over hun functie in het dramatische verloop. Ik verliet de zaal vol vragen. Waarom beperkte de regie zich tot een opeenvolging van tableaus waarvan de betekenis elke oningewijde ontging? Waarom weigerde Decorte de airs en koren van boventiteling te voorzien, en zou het iets hebben uitgehaald mocht hij dat toch hebben gedaan? Mijn zoektocht naar antwoorden zou de geest van de Engelse barokopera oproepen.
        Het Engelse hoofdstuk uit de operageschiedenis wordt traditioneel gelezen als een mislukking. Terwijl de Italiaanse opera in de vroege zeventiende eeuw uit de startblokken schoot, op de voet gevolgd door zijn Franse tegenhanger, kwam het genre in Engeland moeizamer op dreef. Notoire spelbrekers waren de gesproken dialogen waarvan het Engelse muziektheater zich maar niet leek te kunnen ontdoen. Volgens de overlevering zetten componisten en librettisten tijdens de Restoration weliswaar stappen in de richting van een ???volwaardige??? Engelse opera, maar werd deze evolutie in de kiem gesmoord toen Georg Friedrich H??ndel Londen veroverde met zijn (volledig gezongen) Italiaanse opera???s. De vroege dood van Purcell (1659-1695) wordt dan ook uitvoerig betreurd, alsof hij de Engelse opera van de ondergang zou hebben gered als hij tien jaar langer had geleefd. Deze historiografische traditie toetst de Engelse barokopera aan een Italiaans geori??nteerde definitie van het genre, als was het vanzelfsprekend dat de rest van Europa dit model blindelings zou reproduceren. Vele Engelse werken bleven lang onder het stof liggen omdat ze niet beantwoorden aan het traditionele beeld van ???echte??? opera. Door die verstoorde kijk op de feiten wordt het muziektheater uit de Restoration vaak onterecht gereduceerd tot een onvolmaakt tussenstadium in een evolutie die vroegtijdig de kop werd ingedrukt.
        De opera als volledig gezongen genre is in Engeland altijd controversieel geweest. In 1781 zou Samuel Johnson de publieke opinie over de Italiaanse opera samenvatten door het genre ???an exotick and irrational entertainment??? te noemen. Exotisch was het doordat het zich afspeelde in een vreemde taal en vreemde vorm. Hoewel muziek een lange traditie kende in het Engelse theater, nam ze een specifieke functie en een afgebakend territorium in. Terwijl de hoofdpersonages zich uitdrukten in gesproken dialogen, was de muziek voorbehouden aan nevenpersonages uit de magische, allegorische, mythologische of religieuze sfeer. Geesten, tovenaars, goden, heksen, herders, priesters en een verdwaalde drinkebroer konden probleemloos een air of koor aanheffen. Maar gewone stervelingen zongen niet en de voornaamste verhaallijnen speelden zich af in de gesproken passages. De Engelse terughoudendheid kwam voort uit de overtuiging dat theater perfect verstaanbaar en rationeel moest zijn. Het Italiaanse operamodel ??? met recitatieven, eindeloze da-capo-aria???s vol woordherhalingen en virtuoze hoogstandjes ??? bracht die verstaanbaarheid en rationaliteit in het gedrang.
        Engelse librettisten en componisten waren natuurlijk niet blind voor de evoluties op het vasteland. Halverwege de zeventiende eeuw experimenteerden Henry Lawes en Nicolas Lanier met het declamatorische parlando van de recitatiefstijl en schreef theaterimpresario William Davenant het libretto van een volledig gezongen opera, The Siege of Rhodes, waarvan de muziek verloren ging. Toen de restauratie van koning Charles II in 1660 een einde maakte aan de puriteinse Commonwealth, haalde de Londense theaterwereld opgelucht adem. Gepatenteerde gezelschappen dongen naar de gunst van het publiek, oude toneelstukken kregen een tweede (of derde) leven en de grenzen van de Engelse theatermuziek werden verlegd. Tussen 1670 en 1710 floreerde een nieuwe vorm van muziektheater waarin het muzikale aandeel op de spits werd gedreven. Deze werken werden nu eens semi-opera genoemd, dan weer multimedia spectacular, ambigue entertainment, dramatick opera of English opera.
        Typerend voor deze semi-opera???s is dat ze naast een royale portie muziek en gesproken drama ook uitgebreide danspassages, spectaculaire decors en machinaal kunst- en vliegwerk bevatten. Die scenische effecten waren mogelijk dankzij de gespecialiseerde uitrusting van het theater van Dorset Garden, waar acteur, manager en regisseur Thomas Betterton de touwtjes in handen had. De meeste semi-opera???s waren tragikomische bewerkingen van oudere toneelstukken. Een van de vroegste successen was Thomas Shadwells bewerking van The Tempest uit 1674, met muziek van meerdere componisten onder wie Matthew Locke. Na Psyche (1675) en Circe (1677) stokte de productie, vooral door financi??le problemen: het spektakel had zijn prijs.

Het vervolg lees je in de papieren versie van DW B 2013 2