'De hedendaagse literatuur heeft er een droge periode op zitten, waarin grote narratieve armoede heerste.'

1.
Oek de Jong heeft na zijn succesvolle eerste roman, Opwaaiende zomerjurken, een tijdje rondgelopen met het plan een boek te schrijven ???dat de vorm van een lichaam had???. Het is er niet van gekomen, in plaats daarvan verscheen de organisch gestructureerde roman Cirkel in het gras.
       Het is een tantaliserende gedachte, een roman in de vorm van een lichaam. Niets lijkt meer voor de hand liggend, niets is tegelijkertijd onwaarschijnlijker. Een roman in de vorm van een lichaam draagt de spannende ???onmogelijkheid van de mogelijkheid??? in zich. Die vervult elke kunstenaar met een wanhopige opwinding die in de jaren twintig van de vorige eeuw in veel takken van de kunst moet hebben geheerst: dit kan niet, maar wat als we het toch doen? En: hoe doe je iets wat net buiten het hedendaagse voorstellingsvermogen ligt? Het lijkt veel op de doorbraakgedachtes die ten grondslag lagen aan grote en plotselinge vorderingen in de wetenschap, van Archimedes, die zijn badkuip zag overlopen, tot Le?? Szil??rd, die wachtend voor een stoplicht bedacht dat een element dat gespleten door neutronen ????n neutron opneemt en er twee vrijgeeft, een nucleaire kettingreactie zou kunnen onderhouden.
       Grote vernieuwingen in de kunst komen voort uit vormcrises. Taboedoorbrekende onderwerpen, schokkende nieuwe visies, onverwachte verhalen: dat alles kan zonder problemen worden gepresenteerd in de meest basale vormen waarover de kunstenaar beschikt.
       De eerste Nederlandse roman bijvoorbeeld waarin een vrouw zichzelf bevredigde (Lodewijk van Deyssels Een liefde uit 1887) was taboedoorbrekend, suggereerde voor het eerst dat er zoiets kon bestaan als een autonome vrouwelijke seksualiteit en is ongetwijfeld nog steeds een hoogtepunt in het Nederlandse naturalisme (of in ieder geval de variant die Van Deyssel zelf sensitivisme noemde), maar heeft weinig betekenis gehad voor de literatuur in het algemeen. Een andere roman, die nog geen veertig jaar later werd gepubliceerd, had die betekenis wel. Ook in dat boek treffen we een masturberende vrouw aan. Maar in James Joyces Ulysses is de vorm van die gebeurtenis, een lang aangehouden, zwevende innerlijke monoloog, belangrijker dan het thema.

2.
De vraag wat belangrijker is, vorm of vent, heeft de Nederlandse literatuur lang op de verkeerde manier beziggehouden. De gedachte dat inhoud het leidende beginsel van een roman is, doet net zo weinig recht aan de ambigue complexiteit van de roman als de overtuiging dat vorm de bepalende factor is. Waarmee ik niet wil beweren dat de waarheid in het midden ligt.
       Vorm vervult een containerfunctie, container in de dubbele betekenis van bewaarplaats en begrenzende factor. Vorm is de wijze waarop tekst, beeld of beweging kunnen bestaan en op die manier kunnen bestaan. Vorm omvat het werk en bepaalt het. Alle kunst, zelfs de kunst die zich abstract noemt, manifesteert zich in een vorm, die de parameters bepaalt waarbinnen de bewering, het onderwerp of het thema gestalte kunnen krijgen.
       Ik geloof dat de schilderkunst een passend paradigma kan leveren voor wat ik beweer.
       Victory Boogie Woogie van Piet Mondriaan doet ogenschijnlijk geen zinnige mededeling, is niet narratief en lijkt niets anders uit te drukken dan wat het is: een bepaalde vorm. Zet daarnaast Johannes Vermeers Gezicht op Delft: een schilderij dat niet narratief lijkt (de afbeelding bevat geen gebeurtenis) en geen andere mededeling lijkt te doen dan ???dit is Delft volgens Vermeer???. Ten slotte trachten we ons een uitgesproken narratief doek te herinneren, De executie van de rebellen op 3 mei 1808 van Francisco de Goya. Dat toont niet alleen een duidelijke gebeurtenis (mensen werden op die datum ge??xecuteerd), maar suggereert ook een narratief kader door te verwijzen naar een historische realiteit.
       Eerst Mondriaan. Doet zijn blokjesdoek werkelijk geen mededeling? Niet direct en ondubbelzinnig, nee, maar tegenwoordig zal niemand meer ontkennen dat het wel degelijk tot ons spreekt en iets vertelt over de tijd waarin het werd gemaakt, over Mondriaan, over muziek. Het schilderij bevat ook een mededeling ten aanzien van de schilderkunst. Sterker nog: door te zijn wat het is en dat op die manier te zijn, is het een mededeling. Victory Boogie Woogie mag dan de abstractie als formeel uitdrukkingsmiddel gebruiken, die abstractie weerhoudt het doek er niet van te vertellen.
       Hetzelfde geldt voor het figuratieve Gezicht op Delft, dat de simpelste mededeling denkbaar lijkt te bevatten. Het doek is evocatief door de afbeelding en de vorm waarin die afbeelding zich aan ons voordoet: dit is Delft omstreeks die tijd, zoals Vermeer het heeft willen zien en dit is de schilderkunst van die periode en dus Vermeer. En kijk eens naar die lucht, het licht dat zo teerroze op ??? Het is een beeld dat niet ophoudt met tot ons spreken als we er eenmaal naar luisteren, zoals Joris Karl Huysmans??? personage Des Esseintes (uit ?? rebours) ontdekt als hij het schilderij ziet.
       Goya???s schilderij gaat het verst door niet alleen een duidelijke afbeelding te kiezen en die op een bepaalde manier te schilderen, maar vooral ook een onomwonden verhalend onderwerp uit te werken en zelfs stelling te nemen ten opzichte van de gebeurtenis.
       Je zou kunnen zeggen dat elk van die drie schilderijen door zijn vorm op een verschillend niveau tot ons spreekt en dat het ondenkbaar is dat ze een andere vorm hadden kunnen hebben en hetzelfde zouden hebben gezegd. Mondriaan had de mededeling van Victory Boogie Woogie niet in de vorm van Goya kunnen doen, Vermeer zijn beweringen over Delft en de schilderkunst niet in de vorm van Mondriaan enzovoort.
       Dat lijkt voor de hand liggend, maar dat is het niet. Tenminste niet in de literatuur waar het besef nauwelijks nog lijkt te leven dat vorm evocatief kan zijn en inhoud ook een formeel gegeven is.

3.
De eindeloze discussie over vorm en inhoud ontneemt ons het zicht op een onderwerp dat in de Nederlandse kritiek lang werd gemeden en in sommige literaire kringen nog steeds tot zure gezichten leidt. Dat is narrativiteit.
       (Dat woord mag ik zo niet gebruiken. Het is opge??ist door de filosofie ??? waar mensen zeggen: ???narrativiteit is de discursieve wijze waarop de temporele zijnswijze tot taal is gebracht???¹ ??? en door de theologen, die er ook weer iets geheel eigens mee doen. Ik gebruik het woord om er de vertellende kwaliteit van een tekst mee aan te duiden.)
       Narrativiteit. Wie schrijver is en van een neerlandicus of criticus te horen krijgt dat zijn of haar boek ???heel vertellend??? is, kan de emigratiepapieren maar beter klaarmaken. Vertellend, dat is niet goed. Veel verhaal, dat is een teken van ... ja, van wat? Intellectuele zwakte? Krachteloze stijl? Gebrekkige filosofische onderlegdheid? Een verteller worden genoemd is meestal het einde van een literaire carri??re.
       Die aversie tegen narrativiteit is betrekkelijk recent. Ik zou zeggen: van na de oorlog. Volgens mij gaat het om verkeerd begrepen modernisme. Verkeerd begrepen in die zin dat degene die narrativiteit als een negatieve kwalificatie gebruikt, het modernisme blijkbaar heeft gezien als een zuiver formele kwestie. Alsof Joyce, Samuel Beckett, William Faulkner of Gerrit Krol eigenlijk nog dezelfde boeken schreven als hun traditionele voorgangers, maar alleen een wat ander uiterlijk kozen. Dat is natuurlijk niet zo. De meest vooraanstaande modernisten waren ook de meest vooraanstaande narratieve vernieuwers van hun tijd. Wat Joyce, Beckett, Faulkner en Krol, om het bij dit rijtje te houden, voor het vertellende element in de literatuur hebben gedaan, is enorm. Het zijn vooral de modernistische epigonen geweest die het ene deel van de erfenis, het narratieve, hebben begraven en het andere deel, het formele, tot de Gereformeerde Kerken, onderhoudende Artikel 31, van de literatuur hebben gemaakt. De echte modernisten hebben zich nooit van het narratieve afgekeerd.

Ford Madox Ford, die zichzelf ongetwijfeld een modernist had genoemd, maar het in mijn ogen niet helemaal was, heeft ooit geringschattend opgemerkt dat iedereen een three part novel kan schrijven. Hoe provocerend bedoeld misschien ook, er zit een element van waarheid in die opmerking. Vooral als we haar zien in de tijd waarin zij werd gemaakt.
       Aan het begin van de twintigste eeuw was de klassieke well made novel net zo voorspelbaar geworden en te vaak net zo saai als een zondagmiddag bij oma. De aristotelische regels, die eenheid van tijd, plaats en handeling voorschrijven, waren nog van kracht en het dramatische schema van een stuk in vijf bedrijven, met de bekende opbouw volgens de Freytagpyramide ??? expositie, complicatie, omslag, oplossing en catharsis ??? werd in grote lijnen gevolgd. De roman was niet dood (zoals zelfs de volgelingen van de nouveau roman later vast moesten stellen), maar wel dodelijk vermoeid. Wat niet wil zeggen dat er geen mooie boeken meer verschenen. Ook een vermoeid genre, waarin de mogelijkheden ten volle lijken benut en uitgeput, kan prachtig werk voortbrengen. Maar de verrassing was eraf.
       Het modernisme bracht die verrassing terug door het experimentele karakter van schrijven te benadrukken en vernieuwing te eisen. Voorts wilde het modernisme het klassieke realisme loslaten en ruimte scheppen voor een nieuw soort realisme: dat van de perceptie. In de schilderkunst, die omstreeks dezelfde tijd aan grote veranderingen onderhevig was, verliep de ontwikkeling anders. Daar helde het realisme, waarvan het expressionisme en het impressionisme uitlopers waren, over naar de abstractie. De literatuur had de mogelijkheden van de schilderkunst niet en bood die ruimte niet. Daarom vond de wens om de nieuwe wereld en de nieuwe geest tot uitdrukking te brengen in de roman een uitweg in het fragmentarische. Een nieuwe verscheidenheid kwam in de plaats van eenheid. Er was ineens een veel nadrukkelijker gebruik van vorm als uitdrukkingsmiddel en de aristotelische regels en de opbouw volgens de Freytagpyramide werden losgelaten. De roman kreeg, toen het modernisme zich begon te ontwikkelen, meer formele ??n narratieve vrijheid.
       Een mooi voorbeeld van die ontwikkeling is Giacomo Joyce, een korte tekst die James Joyce schreef toen hij verliefd was op een jonge talenstudente aan wie hij in Tri??st lesgaf. Het is een klein wonder dat we over de tekst beschikken: Joyce had die in het vuur gegooid, maar zijn broer Stanislaus redde hem (hij verdient alleen al daarom onze eeuwige dank).
       Giacomo Joyce wordt afwisselend beschreven als een novelle, een prose poem, een tekst (maar dan zitten we al in de jaren 1960 en 1970) en eenvoudigweg als een verhaal. Dat geeft al aan hoe afwijkend deze vertelling is. Giacomo Joyce bestaat uit tekstgedeelten die niet in een onmiddellijke (analoge?) volgorde staan, van elkaar gescheiden door stukken wit die in grootte verschillen. De tekstdelen kunnen direct en beschrijvend zijn, bijna een exclamatie, ze kunnen neigen naar po??zie of eerder impressionistisch zijn van aard. Inhoudelijk beschrijft de tekst weinig meer dan de verliefd verdwaasde cirkeling van een man rond een vrouw. Hoewel er weinig gebeurt, maakt de tekst een zeer dynamische indruk. Dit komt voornamelijk door het soms ge??xalteerde karakter van sommige passages en de formele dynamiek met langere en kortere passages die door grotere en kleinere stukken wit van elkaar gescheiden zijn. Giacomo Joyce heeft het tempo en het ritme van kamermuziek.
       In deze korte tekst, die in 1914 werd afgerond, laat Joyce de eenheid van vorm los en staat hij zich het gebruik van een groot aantal verschillende stilistische instrumenten toe. Genretechnieken wisselen elkaar af, tempo en duur hebben een muzikaal karakter gekregen en op diverse plaatsen in de tekst lijkt ???het verhaal??? te eindigen en te beginnen. Het is niet zo verschrikkelijk gewaagd om in Giacomo Joyce de voortekenen te zien van het grootste experiment van de twintigste-eeuwse literatuur, Ulysses. Is Giacomo Joyce een tekst die nog het meest aan kamermuziek doet denken, dan is Ulysses een symfonie van contrapunten, thema???s, uitweidingen, stijlen en vormen, de encyclopedie van de nieuwe literatuur.
       Dat Joyce gevoelig was voor narrativiteit blijkt niet alleen uit zijn oudere werk, Dubliners, maar ook uit Ulysses. De narratieve ruggengraat is gebaseerd op Homerus??? Odyssee, dat oerverhaal. De vormen- en stijlenrijkdom in Ulysses is steeds gebed in de drijvende kracht van de narrativiteit, vleesgeworden in de wandelende jood Leopold Bloom, de zoekende jongeman Stephen Dedalus en de volle romigheid van de wulpse, nuchtere Molly Bloom, een Penelope bij wie iedere man wil thuiskomen. Het zijn hun verhalen die het fragmentarische geheel van vormen en thema???s binden.

4.
De hedendaagse literatuur heeft er een droge periode op zitten, waarin grote narratieve armoede heerste. Pas in de laatste tien, vijftien jaar is er weer iets van narrativiteit teruggekeerd in het introspectieve proza waar vooral Europese schrijvers in de jaren 1960 en 1970 zo dol op waren. De kracht van de vertelling als vormend middel wordt nog steeds onderschat. Het modernistische doorbraakideaal van een nieuwe literatuur is verdwenen, omdat dit experiment uitgewoed leek en de aandacht heeft zich vervolgens niet verlegd naar nieuwe terreinen, zoals de vertelling, maar werd afgeleid door een metastroming als het postmodernisme. Een boek is waar en werkelijk binnen de grenzen van voor- en achterplat. Alles wat daar afbreuk aan doet, door te verwijzen naar ???het spel??? dat hier wordt gespeeld, is als de minnaar die op het hoogtepunt van de daad tegen zijn geliefde zegt: ???Al dat gedoe voor een vingerhoedje stijfsel.???

5.
De grote narratieve ontwikkelingen stammen uit de beginperiode van de roman, wanneer de flashback schoorvoetend voor het eerst wordt toegepast en experimenten met spanningsopbouw en ontlading tot nieuwe manieren van vertellen leiden. Dat is allemaal goed te zien in het werk van Wilkie Collins.
       William Wilkie Collins wordt op 8 januari 1824 in Londen geboren als de zoon van een bekende schilder. Zijn carri??re begint in de handel, maar dat duurt niet lang. Hij gaat rechten studeren, hoewel hij nooit als advocaat schijnt te hebben opgetreden. Dan verschijnen de eerste artikelen en verhalen. Hij schildert nu ook en blijkbaar niet zonder succes, want een van zijn doeken wordt toegelaten op een expositie van de Royal Academy. Zijn eerste grote werk is de biografie van zijn vader, een boek dat zoveel succes heeft dat hij besluit te leven van zijn pen. Hij raakt bevriend met Charles Dickens, draagt bij aan diens blad en publiceert uiteindelijk de boeken waardoor wij hem ons nog steeds herinneren: The Moonstone en The Woman in White. Collins wordt dan al gerekend tot de zogenaamde sensationalists, schrijvers wier uitgangspunt het is de lezer alle mogelijke sensaties (dramatisch, visueel, emotioneel) te serveren. De kwalificatie ???sensationalist??? is de juiste in het geval van Collins: zijn werk is een cascade van gebeurtenissen, plots, subplots, spanning, sensatie, humor en huiveringwekkende sc??nes. Het aardige van de romans van Collins is dat je er zo goed aan kunt zien hoe hij de grenzen test van de dan nog jonge roman. De grenzen van het genre zijn nog niet bepaald, de mogelijkheden niet uitgeput. In zijn tomeloze literaire drift vindt hij stijlmiddelen en vormen uit, waarschijnlijk zonder zich daar erg bewust van te zijn, en maakt met hetzelfde enthousiasme fouten. Zijn plots zijn te geconstrueerd, de subplots lopen soms dood of blijken niet noodzakelijk voor de hoofdhandeling. Wilkie Collins is een meester in de beschrijving, hij heeft een goede hand van doseren en zijn gevoel voor psychologie is zonder twijfel groter dan dat van Dickens.
       Het werk van Collins, en ook dat van de zusters Bront??, heeft een bepaald soort narrativiteit nodig om de lezer door het boek te helpen, om de lezer van het ene naar het andere hoogtepunt te voeren, zonder hem in de dalen tussen de pieken z?? te vervelen dat het boek wordt weggelegd. Dat is wat ik de afleidende beschrijving zou willen noemen, een soort beschrijving die zo zuigend, overtuigend en krachtig is dat de lezer, zijns ondanks, de schrijver volgt, zonder in de gaten te hebben dat hij of zij met goocheltrucs verleid wordt. Kern van de afleidende beschrijving is dat de afstand tot een eerdere gebeurtenis toeneemt en de schrijver, onzichtbaar in de tijd en op de achtergrond, de plot door laat ontwikkelen. Dat lukt alleen als er iets is wat je een contract tussen lezer en schrijver zou kunnen noemen. De lezer neemt het boek ter hand en belooft te geloven wat de tekst zegt. Pas als de woorden werkelijk gelezen worden, zal blijken of de schrijver in staat is die belofte te vervullen, door zo overtuigend te argumenteren dat de lezer hem volgt of door zo indringend te beschrijven dat de levensloze combinatie van inkt en papier inderdaad verandert in een ervaring. Maar voorop staat de overeenkomst: de lezer zal geloven, tot hij in zijn geloof wordt beschaamd, de schrijver zal het geloof in stand houden, tenzij het blijkt dat hij tekortschiet. Van werkelijkheid is geen sprake en toch is het werkelijke het doel. Dit is het domein van de ervaring die kan bestaan in de wederzijdse aanvaarding van het niet-werkelijke als een desondanks ???echte??? ervaring. Het realisme van de beschrijving heeft moeten wijken voor het realisme van de ervaring.
       Zonder te willen verdwalen in een betoog ?? la Wittgenstein, voel ik mij verplicht nu, op dit moment, te zeggen dat ik een aanhanger ben van de gedachte dat tekst werkelijk is. Ik bedoel dat niet op een metafysische manier. Waar ik op doel, is dat de ervaring zelf, in dit geval de leeservaring, ook een feit veroorzaakt. Het is geen eenduidig feit; het is een feit dat zich onttrekt aan elke vorm van filosofisch determinisme, het is een ambigu feit, maar het is. Als Krapp over zijn geliefde vertelt dat alles onder hen bewoog toen zij elkaar beminden, zijn Krapp en zijn geliefde daar en beweegt alles onder hen. Als Leopold Bloom, terug van de slager, een nier bakt en in de werveling van geuren staat, sist de nier in de pan, stijgen de aroma???s om hem heen op en daarmee het besef dat boven, in haar bed, Molly in al haar volle romigheid ligt te stoven. Dit zijn werkelijke gebeurtenissen. Het is een soort fenomenologisch vriesdrogen: voeg water toe en alles is er weer. Of, beter nog: voeg een lezer toe en Anna Karenina staat in de kamer.


Noot

1. Nel van den Haak, ???Narrativiteit bij Paul Ricoeur en Hannah Arendt???. In: Jaarboek voor esthetica. Nederlands Genootschap voor Esthetica, 2001.