Op deze pagina's is het archief van DW B terug te vinden. Voor de actuele website ga naar: http://www.dwb.be

De tijd van het lijden. Videokunst, de oude meesters uit de Zuidelijke Nederlanden, en de passies van de ziel

       Be careful not to merely emulate traditional forms ??? quotes are 
       not personal search.
       Bill Viola in John Walsh (ed.), The Passions, 2003, p. 166

Introductie: tijd en het stilstaande beeld
Het gezonde verstand zegt dat statische beelden geen beweging of tijdsverloop kunnen weergeven. De achttiende-eeuwse esthetica beschouwde schilderkunst als een kunst van de ruimte, niet van de tijd. Ze kan immers maar ????n enkel moment van actie voorstellen. In het laatste kwart van de negentiende eeuw nam Eadweard Muybridge foto???s van galopperende paarden, om aan te tonen dat schilders de benen van paarden systematisch verkeerd weergeven. Foto???s tonen dat een paard in galop op geen enkel moment met de vier benen tegelijk gestrekt in de lucht hangt, iets wat Th??odore G??ricaults paarden op Le derby d???Epsom van bijna zestig jaar eerder (1821) nu net wel doen.
      
De paarden van G??ricault rennen nochtans over het doek met een snelheid, gratie en kracht waaraan het Muybridges paarden, verstijfd en opgehangen in een doorsnede van de tijd, ontbreekt. Maurice Merleau-Ponty is het in Oog en geest, voltooid kort voor zijn dood in 1961, helemaal eens met Auguste Rodins uitspraak dat het schilderij waarheidsgetrouw is en de foto liegt. De reden is eenvoudig: in werkelijkheid staat de tijd niet stil. De foto toont ons immers iets wat we niet ervaren en ook niet kunnen zien of ervaren: het tijdpunt.
      
We ervaren de tijd niet als een reeks van opeenvolgende tijdpunten, zelfs al zouden we op die manier denken over de tijd. En als we dat laatste willen doen, moeten we rekening houden met Parmenides, die al meer dan 2.500 jaar geleden wist dat we in de problemen raken zodra we aannemen dat de tijd bestaat uit momenten die zelf niet uitgestrekt zouden zijn in de tijd. Een paard in galop nemen we niet waar als een paard dat op verschillende punten in de tijd verschillende, van elkaar isoleerbare, posities inneemt. Zelfs als dat precies zou zijn wat het paard in werkelijkheid doet, krijgen we problemen. Want zodra we aannemen dat er een zodanig kleine tijdspanne bestaat waarin beweging niet meer mogelijk is, wordt beweging als zodanig onmogelijk. Daarom is het statische beeld, in de zin van de momentopname die de tijd bevriest, niet trouw aan onze ervaring van beweging.
      
Bovendien heeft de ervaring zelf het verloop van de tijd nodig. Anders gezegd: omdat ervaring zich ontrolt of opbouwt in de tijd, kan ze enkel bestaan bij de gratie van het voorbijgaan van de tijd. Ervaring is een tijdsfenomeen: iets wat buiten de tijd, in een universum van stilstand, evenmin als een muziekstuk zou kunnen bestaan. Op dezelfde manier is beweging een tijdsfenomeen, en kan ze niet worden gevat door een reeks van opeenvolgende, stilstaande beelden. De schilder, zegt Merleau-Ponty, zoekt dan ook niet de buitenkant van de beweging, maar haar geheime codes. We kunnen ook zeggen: G??ricault toont niet het louter fysische ??? en in die zin het ???ware??? ??? van de bewegende paarden, maar de ziel van hun beweging, zelfs al druist dit in tegen de houdingen die paarden in werkelijkheid en anatomisch kunnen aannemen.
      
Misschien toonde Muybridge ons dus ongewild dat er een waarheid is die verder ligt dan wat de momentopname ons letterlijk kan tonen. Dat komt omdat de camera op zich geen ziel heeft, en met ???ziel??? wordt hier de mogelijkheid bedoeld om te ervaren, terwijl de hand van de schilder wel een ziel bezit. Een louter technische opname kan ons niet tonen wat de ziel kan zien, net zoals omgekeerd een levend wezen de wereld niet kan registreren zoals een technisch apparaat dat kan. Bovendien werkt onze waarneming anders dan een camera: twaalf stilstaande beelden per seconde zijn vaak al voldoende om ons de illusie van vloeiende beweging te geven. De oorzaak daarvan ligt juist in het feit dat wij beweging niet puntsgewijs ervaren, maar vanuit een continu??teit waarin heden, verleden en toekomst elkaar voortdurend overlappen.
      
Augustinus spreekt daarom niet over verleden, heden en toekomst, maar over drie ???hedens???: een heden van voorbije dingen, een heden van huidige dingen, en een heden van toekomstige dingen. Toekomst en verleden zijn aanwezig in elk heden, en zonder deze aanwezigheid van verleden en toekomst in het heden, zou het heden niet kunnen bestaan. Edmund Husserl, Henri Bergson en William James, drie moderne en monumentale denkers over tijd, pleitten eveneens voor een dergelijke drie-eenheid in het heden. Het is precies dit alomvattende heden dat Augustinus lokaliseert in de ziel. En het is deze soort van tijd, met veelvuldige hedens, die we nodig hebben voor tijdsfenomenen zoals beweging en ervaring. In de ervaring is het voorbije moment immers niet opgehouden te bestaan, ook al is het voorbij. De ziel is ????n grote echokamer waarin het verleden resoneert, en waarin het heden pas substantie verwerft door dit naklinken van het verleden en het reeds klinken van wat nog komen moet. Het heden bevat het allemaal, en er is geen puntsgewijs bewustzijn dat zich enkel van het nu-moment bewust zou kunnen zijn. De verhouding tussen het verloop van de tijd en het nu-moment is dus bijzonder intiem, omdat beide onvermijdelijk met elkaar zijn verweven. Elk zogenaamd nu-moment heeft een dikte, opgebouwd uit verleden en toekomst, zodat geen enkel nu-moment een punt zonder dimensies vormt. Het is vanuit die verwevenheid van heden, verleden en toekomst dat het statische beeld van de schilderkunst of de fotografie, en het bewegende beeld van de film of de videokunst, niet meer zo streng van elkaar te scheiden vallen. Indien het beeld trouw is aan de ervaring en niet uit is op een bevriezen van de tijd, kunnen de drie hedens immers voorkomen in ????n beeld. De tijd van het beeld is vaak niet zozeer gemaakt door het beeld zelf, als wel ter beschikking gesteld door het beeld.

De verhouding tussen waarneming en beweging vormt een probleem op zich; we hebben ze hier enkel aangebracht om ons thema te kaderen: de tijd van het beeld en de beweging van menselijke lichamen in de ban van emoties. Als iets wat in onze ziel lijkt te ontstaan maar toch een lichamelijke oorsprong heeft (die ons niet altijd even duidelijk is), is emotie op zeer intieme wijze verbonden aan de tijd van de ervaring. Net zoals de ervaring zelf, kunnen emoties onmogelijk buiten de tijd, in een enkel moment of slechts gedurende een ogenblik bestaan. Niemand kan zich droefheid inbeelden die niet duurt. Droefheid zonder duur is geen lijden in eigenlijke zin, en vreugde die zich niet ontrolt in de tijd, maar zo puntig en vluchtig is als een speldenprik, kan ons eigenlijk niet beroeren. Emoties en beweging zijn beide tijdsfenomenen.
      
De werking van de emoties of de passies veronderstelt dus steeds de tijdsdimensie: passies duiden op ondergaan, op lijden, op dulden, en op het passeren van de tijd. Bovendien, zoals Ren?? Descartes suggereert in zijn De passies van de ziel (1649), zijn ze wat de ziel te dulden of te verduren heeft van het lijf. Omgekeerd drukken de passies zich ook weer uit in en via het lichaam. Om die werking van dichterbij te zien, kijken we naar twee in tijd en plaats zeer ver uit elkaar liggende kunstenaars: Bill Viola, op wie we uitgebreid ingaan, en Rogier van der Weyden, van wie we een aantal aspecten opnieuw bekijken vanuit wat we te weten komen over Viola???s werk. Bill Viola, een van de bekendere twintigste-eeuwse Amerikaanse videokunstenaars, maakte in het begin van de jaren 2000 een reeks videowerken, samengebracht onder de titel The Passions. De reeks is het resultaat van een onderzoek naar de expressie van emoties. Dichter bij ons wordt Rogier van der Weyden, uit de vijftiende-eeuwse Zuidelijke Nederlanden, de ???meester der tranen??? genoemd. Wat ons boeit is hoe deze twee kunstenaars, in het bewegende en in het statische beeld, omgaan met het leven van de ziel en met de tijd van het lijden. Beiden doen ingrepen in de intieme verhouding tussen emotie en tijd. Viola doet dat door onze perceptie van tijd te manipuleren: via slow motion rekt hij de weergave van emoties in de tijd uit, zoals ons natuurlijk waarnemingsapparaat nooit zou kunnen. Ook Van der Weyden raakt aan de onlosmakelijke band tussen tijd en emotie ??? zijn statische medium verplichtte hem daar uiteraard toe. Op welke wijze legt Van der Weyden in het statische beeld het leven van de ziel bloot? En wat is de verhouding van Viola???s werk tot dat van de oude meesters uit de Zuidelijke Nederlanden?
      
Bill Viola doet op zijn minst iets bijzonders: zijn werken uit The Passions-reeks bestaan uit bewegende beelden, maar ze geven ook blijk van een soort nostalgie naar het statische en de stilte van schilderijen en foto???s, ???as though the dependence on motion were symptomatic of a deficiency of memory, a lack of monumentality??? (Barry Schwabsky, ???Bill Viola: Anthony D???Offay gallery???. In: Artforum International, 2001, p. 157). Viola bewerkt met andere woorden een soort verzoening: hij vertraagt de beweging van het beeld zo sterk dat het soms asymptotisch tot stilstand lijkt te komen en zeer dicht het statische beeld benadert. Omgekeerd stelt Van der Weyden vaak op subtiele manier de tijd ter beschikking in stilstaande beelden. Maar wat de werken van deze twee kunstenaars ons tonen aangaande de passies, blijkt uiteindelijk zeer ver uit elkaar te liggen.


Lees meer in Passies omtrent Rogier.