Op deze pagina's is het archief van DW B terug te vinden. Voor de actuele website ga naar: http://www.dwb.be

'Het spel begint: wie er niet bij is, heeft pech.' Over ironie en geweld in hedendaagse films

Verschenen in: Irony and Beyond

 

Over ironie en geweld in hedendaagse film

 

 

???Oh damn, I???ve shot Marvin in the face!??? Een bekende sc??ne uit Pulp Fiction (1994): de achterbank is bezaaid met brokjes hersenen en schedel, de kraakwitte hemden van Vincent Vega (John Travolta) en Jules Winnfield  (Samuel L. Jackson) druipen van het bloed. Was het God die de kogels van hun koers deed afwijken, waardoor de twee gangsters Vincent en Jules wonderlijk gered werden? Marvins corpse minus the head zou Vincent het antwoord voortaan schuldig blijven.

       Als er ????n film is die vaak in de context van ironie wordt aangehaald, is het Pulp Fiction wel. Quentin Tarantino???s kaskraker was de kroon op het tijdperk van de ironie, zoals de jaren negentig werden genoemd. Maar de heisa rond de film maakte al snel duidelijk hoe delicaat de kwestie was: hoewel Tarantino verschillende oscars ontving en de diehard fans geenszins ontbraken, regende het tegelijkertijd kritiek op de lachwekkende, immorele, groteske en gratuite representatie van moord en misdaad. Zijn ironie en geweld wel compatibel? Wie kan er nu nog breeduit lachen met geweld na het bloedbad in Columbine High School en Michael Moores relaas daarover?

       Maar Pulp Fiction is natuurlijk fictie, en op de koop toe ook nog zelfverklaarde pulp. Geen pretentie tot hoogdravende morele boodschappen dus, wel een parodie op bestaande misdaad- en gangsterfilms, waarbij lugubere thema???s centraal staan en pulp letterlijk ???in de vorm van Marvins hersenen ??? in het rond vliegt. Om korte metten te maken met moraalridders die van ironie geen pap hebben gegeten, krijgt de toeschouwer aan het begin van de film een definitie van de American Heritage Dictionary. New College Edition voorgeschoteld:

 

Pulp:  1. Soft, moist, shapeless mass of matter.

2. A magazine or book containing lurid subject matters and being characteristically printed on rough, unfinished paper.

 

Pulp wordt gedrukt op ???rough, unfinished paper???. Ook Tarantino ging low budget: de kostprijs van Pulp Fiction was niet meer dan acht miljoen dollar, evenveel als het salaris van Bruce Willis alleen in Die Hard. Nochtans is het meta-ironische standpunt in dit citaat onmiskenbaar: zelfverklaarde pulp is natuurlijk geen echte pulp meer. En nog minder wanneer de gezaghebbende bron de American Heritage Dictionary blijkt te zijn, wat impliciet het onderscheid tussen high and low culture in vraag stelt. Dit is highbrow pulp, pulp voor ironici die inzien hoe de ??chte pulp ??? de ondermaatse gangsterfilms ??? wordt geparodieerd. Van suspense is geen sprake: terwijl Vincent en Jules op weg zijn naar hun eerste slachtoffers is er geen ijzige stilte voor de moord, wel een banaal gesprek over de erotische lading van voetmassages, dat zelfs wordt voortgezet nadat de gangsters hebben aangebeld. De misplaatste dialogen houden aan, ook wanneer ze op de plaats van de misdaad zijn gearriveerd: Jules ontfutselt zijn slachtoffer in spe een hotdog en wijdt er tergend lang over uit in een vergelijkende studie van de verschillende fastfoodtenten. Vlak voordat hij zijn laatste slachtoffer het genadeschot toedient, citeert hij een lange passage uit Ezechi??l 25 op zo???n plechtstatige en ogenschijnlijk serieuze manier dat hij als personage ronduit lachwekkend overkomt. Ook het geweld zelf is niet langer bloedstollend, eerder grotesk en karikaturaal. Geweld is hier geen realiteitsprincipe, wel een intertekstueel en esthetisch gegeven. Wie Pulp Fiction niet interpreteert als parodie op misdaadfilms, is niet mee. Ironie veronderstelt een zekere encyclopedische kennis en een gemeenschappelijk waardepatroon, en wie daar niet over beschikt, behoort niet langer tot de discursive community van ironici. De knipoogjes met cinefiele achtergrond zijn alomtegenwoordig: Bruce Willis als acteur van ???serieuze??? actiefilms wordt hier een karikatuur van zichzelf, John Travolta die een onschuldige twist danst met Uma Thurman (de verwijzing naar Grease(1978) is evident, voor wie ze kent) is een valse noot in iedere misdaadfilm die zichzelf in acht neemt. Elke moord is ketchup, zoals Mia Wallace insinueert met haar lang uitgestelde relaas: drie tomaten zijn op stap, baby tomaat hinkt nogal achterop, waarop vader tomaat het op de zenuwen krijgt, hem tot moes slaat en zegt: Catch up! Alleen een kijker die vertrouwd is met gewelddadige actiefilms zal ??? als hij dat vanuit een ethisch standpunt wil ??? de banaliteit van het geweld in Pulp Fiction als komisch interpreteren, en het op een metaniveau beschouwen.

       En toch is het evenwicht vaak erg broos. Terwijl de sc??nes met Jules en Vincent over het algemeen vrij eenduidig grotesk zijn, is de foltersc??ne bij Zed heel wat minder lachwekkend. Er wordt wel een loopje genomen met het macho-imago van Marcellus, die uitvoerig anaal gepenetreerd wordt, en ook Bruce Willis??? voorkeur voor een kromzwaard in plaats van een baseballknuppel contrasteert ironisch met zijn vaders keuzes, die stierf voor het vaderland in Vietnam. Maar de grimmige sfeer blijft desondanks hangen, waardoor de ironische afstand zienderogen verzwakt. De ironisering van geweld blijkt uiterst fragiel: de ironie is alomtegenwoordig, en toch is er geen enkele kijker die zich niet ergens in de film afvraagt waar de grens nu eigenlijk ligt. Bovendien verliest de ironie ook aan kracht door de explicitering ervan: net zoals Mia Wallace het woordspel tussen ketchup en catch up ??? tot irritatie van sommige kijkers ??? nog eens expliciteert, is de definitie van pulp in het begin er misschien toch n??t iets over. De ironisering van geweld is zo evident in Pulp Fiction, dat ze menige kijker tot ergernis kan brengen: het bekende economy principle van ironie wordt hier met voeten getreden. In tegenstelling tot humor, waarvoor herhaling essentieel is, vraagt ironie om subtiliteit.

 

Ironisch omgaan met geweld is delicaat, en vaak onlosmakelijk verbonden met zwarte humor. De positie van de kijker in de film C???est arriv?? pr??s de chez vous (1992), geregisseerd door de onlangs op erg jonge leeftijd overleden R??my Belvaux en met in de hoofdrol Beno??t Poelvoorde, is nog hachelijker dan in Pulp Fiction. Op het eerste gezicht krijgen we hier geen parodie op een bestaand genre, maar het macabere relaas van Ben ??? gespeeld door de homonieme acteur Beno??t ??? die de ene bejaarde na de andere eerder terloops van kant maakt. De openingssc??ne, een korte gebruiksaanwijzing over het dumpen van een lijk, illustreert dit voortreffelijk:

 

Ben: ???Bah l??, je viens de terminer de lester le corps, tu vois??? C???est ?? dire, lester le corps, tu dois le remplir de certaines choses, parce que tu vois, tu dois savoir que quand tu immerges un corps dans l???eau, il se gonfle d???air, hein??? Et alors il a tendance ?? remonter ?? la surface, donc tu es oblig?? de le lester afin qu???il coule, hein??? Bon, tu le lestes avec des cailloux, des choses un peu lourdes, hein??? Tu vois, y???a un bar??me quand tu lestes un corps, c???est ?? dire, tu fais 3 fois son poids normalement, un homme moyen, comme cette victime ci, c???est 3 fois son poids. Mais sinon, par exemple, ??a change??? Tu as pour les enfants ou pour les nains, ??a change, pour un enfant c???est??? il est plus l??ger un enfant, hein??? c???est 2 fois son poids, ouais 4 fois son poids. Comment? Non, non, parfois, par exemple pour les nains c???est une fois son poids, c???est beaucoup plus lourd, hein, les os sont beaucoup plus lourds chez un nain, donc c???est une fois le poids, une vieille dame, par exemple ou un vieil homme, 5 fois le poids, les os sont poreux d??j????????

 

Dit fragment druipt van de zwarte humor in combinatie met ironie: het lijkt wel of we een cursus ???Een lijk dumpen??? voor dummy???s voorgeschoteld krijgen. Het hilarische effect van de passage komt vooral voort uit de clash van registers: over lijken spreek je niet op een didactische toon en al helemaal niet alsof je uitlegt hoe je een cake maakt. Nochtans is Ben zelf zeker geen dummy. Hij heeft een uitgebreide woordenschat, houdt van slechte po??zie ??? en citeert die ook regelmatig ???, hij wijdt graag uit over hedendaagse kunst en over film; bovendien heeft hij een uitgesproken mening over de architectuur van sociale woonwijken.

       Ben is een man met visie. Dat blijkt ook uit zijn methode. Zo legt hij uit dat hij zich concentreert op ouden van dagen, want daar zitten de centen. Jonge mensen, nee, dat stinkt naar armoede. In C???est arriv?? pr??s de chez vous gaat het dus niet om gratuit geweld, zoals dat in Pulp Fiction meestal het geval was ??? behalve toen Ezechi??l aan de beurt kwam. Ben vermoordt eenmaal per maand de postbode om zo sneller te kunnen nagaan welke bejaarden het dikste pensioen opstrijken. En dat doet hij in alle ernst: zonder ironie.

       Ben is dus zelf niet ironisch in zijn omgang met geweld, maar ironie is wel een manier om de tegenstrijdigheden in zijn karakter en acties te typeren, en om de zwarte humor in de film te benadrukken. En toch bevindt de kijker zich niet langer in de comfortabele metapositie die Pulp Fiction kenmerkt, waarbij hij ironisch kijkt naar het geweld dat voorspelbare sjablonen volgt. Dit keer gaat het niet om ironische verwijzingen naar gangsterfilms met acteurs van topniveau. In C???est arriv?? pr??s de chez vous is de setting alledaagser, ???dichterbij???. Het documentaire karakter van de film kan worden gezien als een parodie op de reality show, en maakt de positie van de kijker bijzonder oncomfortabel: de toeschouwer volgt de gebeurtenissen op de voet, volgt het oog van de camera, terwijl zijn perspectief er aanvankelijk ook mee samenvalt. Beetje bij beetje komt de cameraploeg echter zelf in beeld, en ontstaat er een afstand tussen de kijker en de ???verteller???, de camera. Deze ironie bereikt haar hoogtepunt op het ogenblik dat de toeschouwer geconfronteerd wordt met de medeplichtigheid van het team, dat actief deelneemt aan de plunderingen en moorden. Dat doen ze niet alleen zijdelings, wanneer Ben bij een bejaarde vrouw binnendringt onder het voorwendsel dat de televisie op bezoek is, maar ook rechtstreeks, wanneer iemand van het team ????n van Bens slachtoffers het genadeschot toedient. En dat doen ze niet alleen omdat ze in geldnood zitten, maar ook voor de kick. De kijker krijgt zo de positie van getuige opgedrongen ??? ???c???est arriv?? pr??s de chez vous??? ??? en is zelf het slachtoffer van ironie op een hoger niveau: terwijl hij net nog aan het schuddebuiken was van het lachen, voelt hij plots dat zijn eigen positie misschien niet zo koosjer is. Ironie is een manier om de kijker in zijn hemd te zetten: zijn aanvankelijke ??? geamuseerde ??? blik wordt in vraag gesteld. Ironie stelt dus de relatie tussen zwarte humor en geweld aan de kaak, en is een middel om de ethische implicaties ervan bloot te leggen en de grenzen van humor af te tasten.

 

De relatie tussen humor en geweld in No Man???s Land (2001) ligt weer anders. In deze film van Danis Tanovic is geweld geen fictief gegeven, geen uitgehold ??? en daarom lachwekkend ??? stijlkenmerk van een misdaadfilm of van een semidocumentair grotesk relaas. No Man???s Land speelt zich af in 1993 en is een satire van de oorlog in Bosni??, waar volgens sommige bronnen niet minder dan tweehonderdduizend slachtoffers vielen, en waar de regisseur ??? zelf een Bosni??r ??? mee opgroeide. Geen parodie op de oorlogsfilm dus, maar een film die gitzwarte humor een cathartische functie geeft in het verwerken van een traumatische ervaring. Denk maar aan het voorbeeld dat Freud ter illustratie gaf: een ter dood veroordeelde wordt naar het schavot gebracht op een maandag, en roept uit: ???Welaan, deze week begint goed!??? De volgende situatie uit No Man???s Land is een sprekend voorbeeld. Cera is kortgeleden weer tot bewustzijn gekomen en ligt boven op een landmijn, die geactiveerd wordt zodra hij ook maar een vin verroert. Naast hem steekt zijn maat Chiki een sigaret op die hij uit Cera???s tas had opgeduikeld toen deze er nog als dood bij lag:

 

Cera: I hope those aren???t my cigarettes.
Chiki: When I took them, I didn't know you???d need them. But now I hope??? [lighting one up and taking a drag, then putting it into Cera???s mouth] that you???ll die from cancer.

 

In het eerste deel van de film maakt Tanovic ook veelvuldig gebruik van situationele ironie om de absurditeit van de oorlog te onderstrepen, een ironie dus die het onverwachte en onrechtvaardige verloop van de geschiedenis in de verf zet. In 1921 stelde Hugo von Hofmannsthal al dat een oorlog het middel bij uitstek is om ons duidelijk te maken dat ironie onze wereld overheerst (???Die Ironie der Dinge???). In de film beginnen Chiki en Nino te discussi??ren over wie de oorlog begon, de Servi??rs of de Bosni??rs. Met zijn revolver tegen Nino???s slaap, dwingt Chiki zijn tegenstander toe te geven dat de Servi??rs ermee van start gingen. Kort daarna, echter, bemachtigt Nino het pistool, en neemt snel revanche:

 

[Nino points a gun at Chiki]
Nino: Now??? tell me. Who started the war?
Chiki: [long pause] We did.

 

Net als in Pulp Fiction, waarin het economische principe van ironie zoek was, evolueert No Man???s Land naar een weinig subtiele satire waarbij de passiviteit van de UNPROFOR en de sensatiezucht van de media aan de kaak worden gesteld. In tegenstelling tot de parodie, die de normen van een artistiek genre of werk speels nabootst, spreekt men meestal van een satire als een persoon, een instelling of een historische situatie het voorwerp zijn van de ironie. De voorspelbaarheid van de kritiek op de UNO en het repetitieve karakter ervan in No Man???s Land doet naar mijn gevoel heel wat af aan de gevatheid van het eerste deel van de film. Toch is het einde weer bijtend scherp: het beeld in vogelperspectief van de Bosnische soldaat die te midden van een prachtig natuurlandschap tot aan het einde van zijn dagen op de explosieve mijn zal moeten blijven liggen, grenst aan cynisme. In tegenstelling tot het humane perspectief dat in de rest van de film overweegt, waarbij de nadruk meer ligt op de relaties tussen de soldaten dan op de gruwel van de oorlog, lijkt het einde plots een bittere, uitzichtloze visie te weerspiegelen waarin hoop misplaatst is. In No Man???s Land is het (oorlogs)geweld zelf niet grappig of ironisch, maar w??l de situatie waarin de personages zich ??? zeer tegen hun verwachtingen in ??? bevinden. Lachen met ge??xplodeerde lijken zou niet bepaald ethisch verantwoord zijn, pulp is hier misplaatst. Het einde van Cera wordt dan ook niet in beeld gebracht.

 

Waar liggen dan precies de grenzen van ironie in de representatie van geweld? Een gedurfde en eerder alleenstaande poging om de Holocaust humoristisch te benaderen is La Vita ?? Bella (1997) van Roberto Benigni. De kritiek op deze film bleef niet uit:

 

Een vader behoedt zijn zoontje voor de verschrikkingen van de holocaust door hem wijs te maken dat het leven in het concentratiekamp een spelletje is en dat wordt het vervolgens ook voor de kijker, aangezien de gruwelen van het kampleven nooit echt re??el worden. De humor in die film is comfortabel, omdat het geen humor is die wrang en van pijn doortrokken uit de confrontatie met verschrikkingen voortkomt, maar juist uit het negeren van die verschrikkingen. Het is humor die bewust de andere kant opkijkt. [Bas Heijne, NRC Handelsblad, 3 februari 2002]

 

Nochtans zit er in de film meer spanning dan hier gesuggereerd wordt. De grenzen van humor en ironie worden wel degelijk afgetast. Guido (gespeeld door Roberto Benigni zelf) vertaalt de horror van de Holocaust inderdaad naar de logica van het spel om zijn zoontje Giosu?? te beschermen. Dat gebeurt bijvoorbeeld wanneer hij de instructies van de commandant aan de nieuw gearriveerde krijgsgevangenen weergeeft. Guido kent geen Duits, maar doet alsof hij vertaalt:

 

Officier: Luister, ik zeg dit maar ????n keer.

Guido: Het spel begint. Wie er niet bij is, heeft pech.

 

O: U bent allen om ????n reden hierheen vervoerd.

G: De eerste die duizend punten haalt, wint een tank.

 

O: Om te werken.

G: De geluksvogel.

 

Zoals Philippe Hamon stelde in zijn boek L???ironie litt??raire, is ironie vergelijkbaar met een echo: een ironische uitspraak is altijd een verwijzing naar een andere uitspraak waar dan kritisch afstand van wordt genomen. Of niet: Heijne lijkt het er alvast niet mee eens te zijn. Nochtans kan je de geciteerde tolksc??ne toch moeilijk anders lezen: Guido bootst de instructies van de nazi-officieren ironisch na door ze te herschrijven tot regels van het grote spel. Waarschijnlijk is het probleem eerder de indirectheid van de ironie, en dus ook van haar kritiek: ironie is een ???complex epideiktisch discours???. Dit betekent dat ze meestal een waardeoordeel uitspreekt over een bestaand normensysteem (al is dat normensysteem het bestaan van normen an sich), en dit gebeurt op een complexe, impliciete manier. Hamon onderscheidt hierbij twee polen die tegenover elkaar staan. Enerzijds is er het heersende waardepatroon, dat belichaamd wordt door de personages die samenvallen met de autoriteit. Anderzijds vertegenwoordigen meer marginale personages (reizigers, na??evelingen zoals Candide, outlaws) vaak een alternatief normensysteem. In La Vita ?? Bella impliceert Guido???s spel een ironische visie op de obsessie met regels, autoriteit, orde en organisatie. Het gebruik van ironische mechanismen gaat hier bovendien gepaard met zwarte humor: ???Wie er niet bij is, heeft pech???, of ???De geluksvogel??? flirten met de horror van het nazisme. Tegelijkertijd vertaalt de ironische simulatie zich ook in Guido???s mimiek, wanneer hij op een clowneske manier voorbij Giosu??s schuilplaats marcheert, op weg naar zijn eigen dood.

 

En toch is ook hier de grens tussen geweld en ironie of humor steeds tastbaar. De regels van het spel cre??ren een alternatieve wereld waarin weliswaar de vormelijke elementen (autoriteit, strengheid enzovoort) van het nazisme worden geparodieerd, maar het geweld en de horror zelf blijven buiten spel. Dat lijkt even te veranderen wanneer Giosu?? plots aan zijn vader vertelt wat hij net heeft gehoord: dat mensen worden verbrand en verwerkt tot knopen en zeep. Op dat moment staat zijn wereld op instorten: de twee zorgvuldig gescheiden werelden dreigen elkaar te kruisen. Guido geeft er snel een draai aan: ???Ben je erin getrapt, alweer? Stel je voor, morgenochtend was ik mijn handen met Bartolomeu. En dan knoop ik mijn jasje dicht met Francisco.??? Het klinkt zo absurd dat Giosu?? ten slotte in lachen uitbarst: de realiteit is minder geloofwaardig dan het spel.

 

Maar soms is het niet langer mogelijk om de afschuw onder woorden te brengen. Wanneer Guido in de mist over het kampterrein zwerft, met de slapende Giosu?? op zijn arm, komt hij bij een plaats die hem met afgrijzen doet terugdeinzen. Het beeld in de film is op dat moment erg onduidelijk. De camera zoomt afwisselend in op Guido???s verschrikte blik en op wat er op de grond ligt, maar het beeld blijft zo vaag dat je als kijker niet weet waar het precies om gaat. Dit keer zwijgt zelfs Guido, die er normaal niet voor terugdeinst om wat dan ook te interpreteren. Waarschijnlijk staat hij voor een massagraf, alleszins voor iets verschrikkelijks. Op dit moment is alleen terugdeinzen en zwijgen een optie.

       De grenzen van het spel blijken ook op een ander moment. Toen Guido nog kelner was in Itali?? en geen krijgsgevangene, bediende hij regelmatig een Duitse dokter in het restaurant die hem steevast raadseltjes voorlegde. ???Als je mijn naam zegt, ben ik er niet meer???: de stilte. ???Hoe meer er is hoe minder je ze ziet???: de duisternis. In het krijgsgevangenkamp komen de twee mannen elkaar weer tegen: Guido staat in de rij voor de gaskamer, de dokter inspecteert hoeveel gouden tanden er bij elk van de wachtenden gered kunnen worden. De raadsels krijgen een lugubere bijklank: de stilte en de duisternis, ze zijn allebei present wanneer Guido terugdeinst voor het onzegbare, of wanneer hij uiteindelijk wordt neergeknald.

       De raadsels komen ook expliciet ter sprake. Te midden van de verschrikkingen van het kamp blijft de dokter verder spelen. Zijn spel botst met dat van Guido: terwijl Guido???s spel een overlevingsstrategie is voor zijn zoontje, is dat van de dokter een manier om zijn ogen te sluiten voor de genocide waar hij actief aan meewerkt. Het contrast tussen beide personages is groot: terwijl Guido listig, optimistisch en moedig probeert te overleven ondanks de ellende, barst de dokter bijna in snikken uit wanneer hij zijn eigen probleem blootlegt. Guido had hem net toegefluisterd dat zijn vrouw ook krijgsgevangen was, een verdoken noodkreet dus, en als antwoord begint de dokter over zijn slaapprobleem. Er is een raadsel dat hij niet kan ontcijferen en dat hij van een dierenarts uit Wenen kreeg. Zolang hij de oplossing niet weet kan hij zijn eigen raadsel niet naar de dierenarts opsturen. Hij kan er niet van slapen. Guido moet hem helpen:

 

Dik, dik, lelijk, lelijk,

in werkelijkheid helemaal geel.

Als je vraagt wat ik ben,

zeg ik: kwak, kwak, kwak.

Als ik wandel, doe ik poepoe.

Wie ben ik? Zeg me de waarheid.

 

Een eendenkuiken? Een vogelbekdier? Hij weet het niet, en de kijker al evenmin. Guido staart hem verweesd aan. Dit keer helpt hij de dokter niet om de oplossing te zoeken, maar wandelt hij verbouwereerd weg. Deze spelen zijn niet verenigbaar. Hier ligt de grens van de ironie: het spel van Guido is niet gratuit. In deze context is humor een optie zolang hij een ethisch doel heeft; de futiele raadsels van de dokter zijn daar vreemd aan. Tegelijk heeft dit raadsel ook iets pervers: het klinkt kinderlijk en eenvoudig maar is veel moeilijker dan de andere raadsels. Het kan best nonsensicaal zijn. Misschien speelt de dokter zijn spel zelfs met Guido: als een Sfinx schotelt hij hem een raadsel voor, en slechts wanneer hij de oplossing aanreikt, schenkt de dokter hem het leven.

 

Irony is in the eye of the beholder. Geweld laat zich ironiseren, maar onder bepaalde voorwaarden. In de eerste plaats is er het ironische spel met geweld als parodie op een cinematografisch genre. In Pulp Fiction is geweld grappig, maar alleen als je het kan ??? ??n wil ??? plaatsen in het kader van de misdaadfilms. Vertrouwdheid met het genre is dus vereist, evenals een gemeenschappelijk waardepatroon. Ironie werkt slechts als je het normensysteem waarop gealludeerd wordt herkent, en wanneer je de kritische visie op dat normensysteem bovendien ook deelt. Als geweld iets is waaraan voor de kijker per definitie geen humor kan worden gekoppeld, bijvoorbeeld omdat het te zeer refereert aan prangende maatschappelijke problemen, dan werkt de ironie niet. Tegelijkertijd kan het normenpatroon waar ironie over reflecteert ook dat van de humor zelf zijn, bijvoorbeeld dat van de zwarte humor. In C???est arriv?? pr??s de chez vous is ironie een middel om de comfortabele positie van de geamuseerde kijker in vraag te stellen. Ironie is dus een stijlkenmerk, een parodistische manier om met de esthetiek van het geweld om te gaan, maar ironie kan ook de ethiek van deze esthetiek bevragen.

       In de tweede plaats is ironie ook een manier om het collectieve trauma dat aan historisch geweld gekoppeld is te kanaliseren. Hier is de voorwaarde dat het geweld zelf niet als een esthetisch gegeven kan worden gerepresenteerd. In No Man???s Land geven de ironische situaties de absurditeit van de oorlog weer, in La Vita ?? Bella is ironie een discursieve strategie om de ideologie en de waardepatronen van het nazisme in vraag te stellen. Of toch ook weer niet helemaal: de positie van ironie is wankel, de kritiek is dubbelzinnig. Tegenover de satirische inslag van No Man???s Land, waar de kritiek frontaal tegen de media en de internationale gemeenschap gericht is en aan subtiliteit moet inboeten, is de ironie van La Vita ?? Bella economisch genoeg om escapistisch over te komen. Geen directe confrontatie met de zwarte realiteit, wel een spel dat de grimmigheid naar de marges verbant. Er zijn grenzen: ironie is een ernstig spel.