Toen Charlotte Bront?? in 1855 aan tyfus stierf, was ze beroemd, achtendertig jaar oud en voor de eerste keer zwanger. Wie een bezoek brengt aan de pastorie van Haworth waar ze bijna haar hele leven doorbracht, kan zich op een herfstige middag, als de bussen toeristen zijn vertrokken, nog met enige moeite een voorstelling maken van het ge??soleerde bestaan daar in de eerste helft van de negentiende eeuw. De wind huilde over de moors, de wolken hingen laag, wat er gebeurde in de grote, verre wereld drong traag en druppelsgewijs door. In de kleine gemeenschap waren de mensen op elkaar aangewezen. Er was niets. Alleen de verbeeldingskracht.
       Aan de overkant van het Kanaal, in Nohant, leidde Aurore Dupin, beter bekend als George Sand, een nijver leven als chatelaine van een fraai landhuis, moeder, minnares, vriendin en onvermoeibare schrijfster van brieven en romans. ???Fantastic, fanatical, unpractical enthusiast??? vond Charlotte haar. Ze was avontuurlijker dan haar jongere Engelse collega, ze reisde veel, maar toch, de dagen in Nohant waren lang. Voor verstrooiing waren Aurore en haar gasten aangewezen op de muziek die ze zelf maakten, de toneelstukken die ze zelf speelden, de boeken die ze zelf schreven. De grote, verre wereld kwam mondjesmaat binnen via de courant, de brieven, de verhalen van wie op reis was geweest.
       Hoe traag het ons ook mag toeschijnen, het was een tempo dat aandacht voor de complexiteit van het alledaagse niet alleen mogelijk maar ook onvermijdelijk maakte. Aurore schreef haar vuistdikke Histoire de ma vie met zoveel liefde voor schijnbaar onbetekenende details dat het de lezer van vandaag een ademloos precies beeld geeft van de intens subtiele bewegingen in en onder het oppervlak van de uren. Die intieme samenleving bracht de roman tot bloei die, naar de woorden van Milan Kundera, ???ontdekt wat alleen een roman kan ontdekken??? in de textuur van het gewone leven.
       ???Mrs Dalloway zei dat ze zelf de bloemen zou kopen.??? Zo begint het verhaal over Clarissa Dalloway en Septimus Warren Smith. Zij belichaamt de seksuele en economische onderdrukking van vrouwen; hij heeft shellshock opgelopen in de Eerste Wereldoorlog en gaat ten onder aan waanzin en depressies. Twee generaties na Charlotte en Aurore ontsloten Virginia Woolfs sensibiliteit en introspectie een gebied van waarneming dat niet eerder in taal was gevangen. Niet alleen in romans, maar ook in essays onderzocht ze op haar geheel eigen wijze bewustzijn en tijd. Carry van Bruggen, een jaar ouder dan Virginia, deed in Nederland hetzelfde. Ze werden allebei voortgedreven door onrust. Wat ze wilden uitdrukken leek hun almaar te ontsnappen. Carry maakte in 1932 een eind aan haar leven. Virginia in 1941. Schrijven was een noodzaak en een kwelling.
       Weer twee generaties later lees ik hen: Charlotte en Aurore, Carry en Virginia. Ik lees hen om wat ze me te zeggen hebben, los van hun plaats in de geschiedenis van de roman. En ik lees hen om wat ze me zeggen over de plaats van de roman in de geschiedenis. Het is de dubbele helix van het lezen: enerzijds een hoogst individuele en intieme bezigheid en anderzijds een algemenere reflectie op de functie van literatuur in de maatschappij. Ik zie de vier auteurs op de lijn van de tijd die eindigt in het heden en na mij doorgaat in een onvoorspelbare toekomst. Als romanschrijver voel ik mij verbonden met mijn voorgangers, maar ik sta niet op hun schouders. Mijn horizon is niet wijder. Ik weet niet meer dan zij. Ik sta naast hen, leer van hen, lees hoe zij de brug sloegen tussen hun waarneming en hun werkelijkheid, en tracht hetzelfde te doen, bepaald door de beperkingen en de rijkdom van mijn eigen tijd. Naast mij staat een onbekende latere die haar eigen antwoord moet vinden op de vragen die ze zichzelf stelt.
       Elke roman representeert een werkelijkheid. De werkelijkheid van een roman staat in een zekere verhouding tot ???de??? werkelijkheid buiten de roman. Voor het gemak zie ik af van filosofische haarkloverijen over wat ???de??? werkelijkheid is. Ik kijk om me heen en neem haar waar. Ik schrijf en schep een werkelijkheid die over de werkelijkheid gaat en deel mijn visie mee aan de lezer.
       De verhouding tussen de schrijver en zijn roman is het eerste deel van het literaire communicatietraject, intiem en persoonlijk. Daarin voegt zich de individuele lezer, die al lezend als het ware met de auteur mee schrijft. Dat deel van het traject is priv??.
       De verhouding tussen de roman en al zijn lezers is het tweede deel van het traject, de maatschappelijke functie van de roman. Dat deel is publiek. In dat tweede deel van het traject nestelt zich de kritiek en de literatuurwetenschap, daar ontstaat reuring en conflict, daar worden oordelen gegeven en betwist, daar wordt een esthetische en morele waarde bepaald, daar wordt de canon gesmeed. De veranderingen in dat tweede deel zorgen voor onrust en beweeglijkheid, voor optimisme en pessimisme, voor de aankondiging dat de roman dood is ??n dat hij leeft. De schrijver reageert daarop. Hij breekt met het verwachtingspatroon of hij conformeert zich eraan om wat voor reden dan ook. Hij berekent zorgvuldig de mate van eigenzinnigheid die hij zijn publiek wil doen verdragen. Hij denkt na over de verbinding tussen het priv??deel en het publieke deel.
       Ik lees en bewonder bij de negentiende-eeuwse schrijvers de welomschreven en onomstreden verwachting dat de werkelijkheid van de roman en de werkelijkheid van het echte leven op ondubbelzinnige wijze met elkaar verknoopt zijn. De roman toont de verborgen structuur van de werkelijkheid. Hij heeft een eigen esthetische en morele waarde. Zowel de romancier als zijn lezers zijn daarvan overtuigd. Het tweede deel van het traject sluit aan op het eerste deel.
       Carry en Virginia schrijven anders dan Charlotte en Aurore. Maar hoe komt dat en wat is er eigenlijk veranderd? Bij de vroegtwintigste-eeuwse auteurs is de vanzelfsprekende band tussen werkelijkheid en waarneming van de werkelijkheid verbroken. De werkelijkheid wordt altijd gezien ?? travers un temp??rament. Waarneming is subjectief. De aard en kenbaarheid van de werkelijkheid staan ter discussie. Technische en maatschappelijke ontwikkelingen en wetenschappelijke inzichten hebben oude zekerheden vernietigd. In alle kunstvormen vindt in die periode een kentering plaats die leidt tot introspectie. Ook in de roman. Het negentiende-eeuwse fundament verzakt. De roman moet zich bezinnen op zijn mogelijkheden de werkelijkheid te duiden en doet dat ook. De twee delen van het traject gaan niet meer soepel in elkaar over.

Geschiedenis is verandering. Wie naar het verleden kijkt probeert de verandering te beschrijven door hoofdzaken van bijzaken te scheiden. Hij moet open en onbevangen kijken en het heden niet tot maatstaf en logisch eindpunt nemen voor een historische ontwikkeling. Hij moet voorzichtig omspringen met feiten en de beleving van feiten. Hij moet rekening houden met onvoorspelbare sprongen en onlogische reacties. Causaliteit is een verraderlijke verleider.
       Het is moeilijk in het verleden zinvolle details waar te nemen en te selecteren. Het is moeilijk tot een zuiver oordeel te komen over de perceptie van de werkelijkheid in het verleden. Hoe beleefden mensen hun eigen tijd? Rond 1850 vonden Nederlanders het land zo dichtbevolkt en druk dat velen emigratie overwogen, terwijl ze toen met een schamele drie miljoen waren en bovendien weinig mobiel. De perceptie van de werkelijkheid verandert kennelijk minder dan de werkelijkheid zelf. Het heden is altijd een chaos waarop we grip proberen te krijgen.
       Als er tussen 1850 en 1940 in romans een grote verandering optreedt in de manier om de werkelijkheid te beschrijven, dan ligt die verandering misschien niet zozeer in de perceptie van de werkelijkheid als wel in het vertrouwen de werkelijkheid met de bekende middelen te kunnen beschrijven. De tijd was voor Charlotte en Aurore net zo out of joint als voor Carry en Virginia. Ieder van hen was in de eigen tijd en op de eigen plaats in de maatschappij evenzeer beducht voor de toereikendheid van hun middelen om de werkelijkheid te beschrijven. De verbinding tussen negentiende-eeuwse werkelijkheid en negentiende-eeuwse romankunst is misschien niet zo naadloos als ik denk. Charlotte en Aurore maakten hun angst niet tot de kern van hun werk. Uit de correspondentie van Aurore met Flaubert blijkt dat de zorg om de effectiviteit van de middelen met alle macht moest worden beteugeld en weggewerkt in een bovenmenselijk beheerst kunstwerk. Aurore was daarin een stuk praktischer en zorgelozer dan haar vriend Gustave.

Bront??, Sand, Van Bruggen en Woolf waren deelnemers aan en waarnemers van de werkelijkheid waarin ze leefden en die ze als schrijver wilden onderzoeken en duiden. Daar steekt bij Van Bruggen en Woolf een nervositeit de kop op, die niet een tekort aan talent demonstreert, maar een discrepantie tussen wat de roman wil en wat de roman kan in hun tijd, een angst dat de werkelijkheid van de roman en de werkelijkheid waarin hij functioneert niet meer op elkaar lijken.
       In de literatuurgeschiedenis heet de bezinning op de waarneming van de werkelijkheid in de roman het ???modernisme???. Het modernisme is een stroming die door geleerden keurig is ingepakt en afgeserveerd als onderdeel van een specifieke periode behorend tot het verleden en allang ingehaald door nieuwe manieren om de werkelijkheid door middel van de roman te benaderen. Ik ben er niet zo zeker van dat we er zo makkelijk afkomen. Binnen de literatuurwetenschap mag het modernisme dan wel zijn bijgezet in de grafkelder van de stromingen, als aandrijver van een problematischere verhouding tussen de roman en de werkelijkheid en als begin van een bezinning over de plaats van de roman in de geschiedenis, blijft het een leerzaam en nog altijd geldig verschijnsel. Het modernisme is niet dood. Het leeft.

In Le Rideau ontwikkelt Milan Kundera de notie dat de roman een maatschappelijke ontwikkeling in de kern kan raken ruim voor ze tot volledige expressie is gekomen. ???[...] het existenti??le belang van een ontwikkeling is niet het duidelijkst waarneembaar als het wijd verbreid is, maar als het nog in zijn beginfase verkeert, onvergelijkbaar veel zwakker dan het later zal worden.??? In de beginfase van een kentering zijn de veranderingen pregnanter merkbaar voor de gevoelige waarnemer van de werkelijkheid. Franz Kafka heeft in Das Schloss de monsterlijke essentie van de bureaucratie geformuleerd nog voor de bureaucratie de hele samenleving had doordrongen. Gewenning maakt een situatie onzichtbaar en tegelijk draaglijk. Om nu met een roman te komen over de bureaucratie zou weinig visionair zijn, eerder satire dan tragedie. En ook al begon Kafka aan Das Schloss in 1922 en zijn we inmiddels zo gewend geraakt aan de bureaucratie dat we haar met een ge??rriteerd schouderophalen afdoen, het lezen van Kafka bezorgt ons nog altijd een authentieke beklemming.
       Kundera???s ???wet??? gaat echter niet alleen op voor de roman, maar voor literatuur in het algemeen. De klassieke tragedies ??? het vehikel bij uitstek om in de Griekse samenleving van de vierde eeuw voor Christus de maatschappelijke ontwikkelingen te duiden en te becommentari??ren ??? hebben nu nog altijd hun fenomenale zeggingskracht juist omdat ze ???ontdekten wat alleen de tragedie kan ontdekken???. Hun maatschappelijke urgentie en de inzet waarmee ze zijn geschreven, rijzen uit boven de tijd.
       Wat de tragedie was voor de Grieken werd de roman voor de westerse cultuur. De roman als genre is een nieuw gevoelig middel om de veranderende werkelijkheid te beschrijven, te beginnen bij Cervantes, eenzame voorloper en hoogtepunt in ????n, en tot eerste grote bloei gebracht in de achttiende en negentiende eeuw. Dat middel blijft werkzaam zolang de voorwaarden waaronder de roman ontstond niet wezenlijk zijn gewijzigd. Binnen de roman als vernieuwend genre is de individuele roman het middel bij uitstek om de kleine, subtiele veranderingen in de maatschappelijke context te voorvoelen.
       Als geschiedenis verandering is en de romanschrijver de seismograaf is van de verandering, zoals Boon Kundera???s gevoeligheid noemt, dan heeft de romanschrijver dat van bij het begin gedaan met middelen die telkens specifiek waren voor de eigen tijd. Charlotte Bront?? heeft in Jane Eyre het groeiende zelfbewustzijn van de vrouw gedetecteerd met de middelen die voor haar in haar tijd het meest geschikt waren. Virginia Woolf heeft de verandering in de positie van de vrouw beschreven met de middelen die zij noodzakelijk en effectief vond in haar tijd. Hun perceptie van de werkelijkheid is niet wezenlijk anders, beiden zijn gevoelig voor de veranderingen onder het oppervlak; wel veranderen de middelen die ze hanteren, omdat de werkzaamheid van elk middel een uiterste houdbaarheidsdatum heeft.

Kundera probeert de specifieke, esthetische waarde van de roman en daarmee zijn bestaansreden onder andere in de sensibiliteit voor verandering te formuleren. Hij noemt: ontdekken wat alleen een roman ontdekken kan, ontdekken wat nog niet eerder is ontdekt, doordringen tot in de ziel der dingen zonder ethisch of moreel dictaat, intu??ties formuleren over veranderingen in het weefsel van het alledaagse, achter het doek van voorge??nterpreteerde mythen over de werkelijkheid tasten. Het is een opeenstapeling van tentatieve definities die me als water door de vingers glippen. Ik begrijp wat hij bedoelt, ik heb het een aantal sublieme auteurs zien doen, maar ik weet eerlijk gezegd niet waar hij heen wil, althans ik weet niet zeker of ik hem wil volgen.
       Aan het eind van zijn betoog komt hij tot de moedeloze conclusie dat de roman dan wel een eigen geschiedenis als kunstvorm heeft, een geschiedenis die mede wordt bepaald door de functie die de romancier zichzelf toekent, de taak die hij zichzelf stelt met betrekking tot de werkelijkheid, en de manier waarop hij reageert op de traditie, maar dat elke geschiedenis van een kunstvorm een begin en een einde kent in zijn functie ten opzichte van de werkelijkheid, de grote geschiedenis. What goes up, must come down. Dat mag als theorie waar zijn, is het dat ook in de praktijk? Heeft de roman als genre afgedaan? Heeft hij zijn taak binnen een welomschreven maatschappelijke constellatie volbracht? Is de maatschappij zodanig veranderd dat de roman er geen antwoord meer op is? Kan de concurrentie het beter?

Een tijdlang gebruikte de roman specifieke narratieve middelen om een gecompliceerde, trage werkelijkheid traag en precies te duiden. De roman en de werkelijkheid hielden elkaar bij. Maar de tempora van de roman en van de werkelijkheid raakten gescheiden. Er werden nieuwe middelen gevonden om de werkelijkheid te interpreteren. De nervositeit van Carry van Bruggen en Virginia Woolf kwam voort uit een vooruitziende blik, uit een angst dat het publiek, verleid door andere media, het orgaan voor de complexiteit van het alledaagse en voor de raadselachtige discontinue werking van de menselijke geest, beschreven in woorden en zinnen op papier, zou verliezen. Ze voorzagen een verandering in de maatschappij die niet alleen maar met de maatschappij te maken had, maar die zijn weerslag moest hebben op de roman zelf. Het toenemende tempo van het leven zou niet meer passen bij de traagheid van de precieze waarneming en het isolement van het nog tragere lezen. Ze vreesden dat de middelen die ze beproefden altijd tekort zouden schieten. Die intu??tie, die angst, is sindsdien niet meer uit de praktijk van het schrijven geweken. Dat is de permanente invloed van het modernisme.
       Kan de roman zich aanpassen aan een veranderende werkelijkheid zonder te vervreemden van de traditie en van zijn trage en zorgvuldige aard? Kan de roman blijven ontdekken wat alleen de roman ontdekken kan? Kundera twijfelt eraan. De aanstichter van dat kwaad is de auteur zelf. ???Door angst bevangen stel ik me de dag voor waarop de kunst niet meer naar het nooit-gezegde zal zoeken en zich gedwee weer in dienst zal stellen van het collectieve leven, dat van haar zal eisen dat ze de herhaling glans verleent en het individu helpt om in vrede en vreugde op te gaan in de uniformiteit van het zijn.???
       Daar spreekt de cultuurpessimist. Kundera ziet in de auteur die aan de gemakzuchtige eisen van publiek en commercie tegemoetkomt, die de roman beschouwt als onschuldig divertissement en een middel om veel geld te verdienen de beul van de eigen kunstvorm. Als de roman niets meer te betekenen heeft voor de geschiedenis, eindigt ook de geschiedenis van de roman. Als de geschiedenis van de roman eindigt, is het ook afgelopen met de functie van de roman voor de geschiedenis. Dat ziet Kundera gebeuren. Hij heeft moedeloos het hoofd gebogen. Hij lijdt aan ongeneeslijke nostalgie. En nostalgie is in de woorden van de historicus Tony Judt vooral te zien als angst: het verleden wordt levend gehouden niet omdat we ons ermee verbonden voelen, maar omdat we bang zijn ervan gescheiden te raken.
       Eerst maar eens een nuance aanbrengen in Kundera???s tamelijk absolutistische romanopvatting. Zijn definities klinken goed maar zijn tamelijk vaag. Zijn voorbeelden zijn eenzijdig. Onsterfelijkheid is immers op verschillende manieren te verwerven en duurt in sommige gevallen langer dan in andere. Er zijn romans die de eeuwen trotseren, klassieken als Don Quichot. Dat trotseren hangt sterk af van de beschikbaarheid en het leestalent, de literacy. De reputatie van een roman kan soms ook de herkenbaarheid van de inhoud overstijgen. Maar goed: er is een canon waartoe een roman kan toetreden lang na overlijden van zijn maker en na ruime beproeving door de tand des tijds. Dat zijn de romans waar Kundera met een zucht van weemoed naar kijkt, alsof ze zo niet meer worden gemaakt. Dat is een principi??le misvatting. Als hij Hermann Broch, Kafka, en Robert Musil aanhaalt als voorbeelden van grote romanciers die ontdekten wat alleen de roman kan ontdekken, is uit het geheel van in die tijd verschenen romans al het overbodige weggesijpeld door de zeef van de tijd. Kundera???s nostalgie is blind voor de verdiensten van hedendaagse schrijvers. Bovendien is zijn schrijvershemel wel erg Midden-Europees geori??nteerd en lopen er weinig vrouwen in rond. Zijn tunnelvisie verzwakt zijn argument.
       Verliest de visionaire ??? Kundera???s ware ??? roman terrein aan de commerci??le roman, die uiteindelijk niets anders is dan herhaling? Kan sensibiliteit voor de subtiele bewegingen onder het oppervlak van de werkelijkheid die door lezers ternauwernood worden gevoeld, zich verenigen met een commerci??le instelling, in concurrentie met andere media? Hoe groot moet het publiek zijn van de roman ???die ontdekt wat alleen een roman kan ontdekken??? om de roman niet de status van uitstervende diersoort te bezorgen of de wonderlijke hobby van een enkeling? Bezitten de romans van Khaled Hosseini en Jonathan Safran Foer voldoende ontdekkingspotentie in de werkelijkheid om de lezer iets meer te geven dan alleen amusement? Welke lezer? En wie bepaalt dat eigenlijk? De visie van Kundera lijkt de klacht van een verstoten elite.

Als we ervan uitgaan dat Van Bruggen en Woolf (en anderen) een discrepantie hebben geconstateerd tussen wat de roman wil en wat de roman kan in een tijd waarin die ontwikkeling alleen nog voor gevoelige zielen merkbaar was, een discrepantie die nu gewoon is geworden, dan is dat niet een reflectie over de werkelijkheid buiten de roman zoals de reflectie op ???bureaucratie??? of op de ???condition humaine??? waarbij de romanschrijver adequate middelen zoekt, maar een waarneming over de plaats en de functie van de roman zelf. De waarneming van de discrepantie is een bezinning op de aard van het middel zelf, en dat is een wezenlijk verschil. Wie een ontwikkeling voorziet in de werkelijkheid, behoeft zijn eigen verslag niet te wantrouwen, maar wie over zichzelf en zijn eigen verhouding tot de werkelijkheid nadenkt, trekt zichzelf ??? zijn taak, zijn vorm, zijn medium ??? in twijfel. De ervaring dat de roman de werkelijkheid niet meer ondubbelzinnig kan duiden, is niet zozeer een uitspraak over de werkelijkheid als wel over de roman.
       Andere kunstvormen ondergingen ongeveer tegelijkertijd eenzelfde ontwikkeling als in de roman plaatsvond. Arthur Danto, sprekend over beeldende kunst, noemt het zelfs de volwassenwording van de kunst binnen de proliferatie van media. Zelfbewustzijn, zelfreflectie en zelfrelativering zijn ontegenzeggelijk elementen die ook in de groei naar volwassenheid van een mens tellen.
       De opvatting is al bijna clich?? geworden: de werkelijkheid laat zich beter beschrijven met andere middelen, waarbij de beeldcultuur met zijn wisseling van betekenissen, zijn machtige opeenhoping van citaten en razendsnelle verwijzingen gelijke tred houdt met het tempo van het leven en daarbij een eigen complexiteit ontwikkelt die niet meer zo eenvoudig in taal is te vangen. Het beeld houdt de hersens beter bij dan de taal. Lezen legt een langere weg af in de hersens dan kijken.
       Dat mag zo zijn, maar is daarmee het schrijven en lezen van romans overbodig geworden? Hoe moeilijk het ook is in het chaotische heden een structuur te ontdekken, nog altijd zijn er romans die de zenuw van de tijd raken. De roman heeft niet meer het alleenrecht op de representatie en interpretatie van de werkelijkheid, maar behoudt naast andere vormen van reflectie, de geheel eigen, specifieke mogelijkheden, die een geheel eigen esthetische en morele waarde vertegenwoordigen. Nog altijd handhaaft de roman zich in de baaierd aan kunstvormen, zich aanpassend en ontwikkelend, zich nu eens begevend in een cul-de-sac, dan weer accelererend.
       Beter dan de angstige oudemannennostalgie van Kundera is de nieuwsgierigheid naar de werking en het effect van bepaalde romans in heden en verleden. Hoe ontdekt een roman wat alleen een roman kan ontdekken en waarom zijn we van oordeel dat het zo is en hoe worden we in ons oordeel be??nvloed door de omstandigheden?
       Er zijn romans die in een bepaalde tijd een specifieke, soms kortdurende werking hebben, inzicht verschaffen over het eigen ik, de eigen omgeving, de contemporaine geschiedenis. Voor mij en voor veel vrouwen van mijn generatie was dat The Golden Notebook van Doris Lessing. In dezelfde tijd las ik Honderd jaar eenzaamheid van Gabriel Garc??a M??rquez en herkende die roman als een potenti??le klassieker met een bredere range dan Lessings boek, maar met in mijn persoonlijke leven op dat moment minder impact. Zen and the art of motorcycle maintenance van Robert M. Pirsig, ook uit die jaren, heette de tijdgeest op bijzondere wijze te vangen, diep door te dringen achter de ???voorge??nterpreteerde mythen van de werkelijkheid???, maar ik heb er nooit de universele kwaliteiten in kunnen zien die anderen erin zagen. De canon, waartoe deze drie ongetwijfeld behoren, is goddank een heterogeen gezelschap van romans die op verschillende manieren en in verschillende gradaties en voor een uiterst gem??leerd lezerspubliek hebben bijgedragen en nog bijdragen aan de duiding van de laattwintigste-eeuwse werkelijkheid. Lezing en herlezing van deze en andere romans levert een schitterend, veelkleurig en waarachtig portret op van de maatschappij waarin ze functioneerden en van de wijze waarop hun auteurs zich bezonnen op het medium zelf.
       Een voorbeeld van een roman die aan alle criteria van Kundera voldoet, is Disgrace van J.M. Coetzee, eenvoudig van taal en structuur maar tegelijk van een grote diepzinnigheid, een zuivere intu??tie en maatschappelijk uiterst controversieel. Juist door het trage infuus met woorden kon het schokkende effect worden bereikt, door de langzame ontvouwing van betekenis, door een tastend zoeken naar esthetische en morele waarden. Het argument nestelt zich in het denken, vluchtigheid is taboe. Er gebeurt iets wezenlijks. Iets hards en onontkoombaars. Disgrace dwingt. Het gaat de lezer aan. Hij kan niet ontsnappen. Het is een ongemakkelijk boek. Kundera noemt het niet. Evenmin noemt hij Mystiek lichaam van Frans Kellendonk. Hij zal de roman niet kennen. Ook Mystiek lichaam bezat en bezit de onloochenbare verdienste een ongemakkelijke morele waarheid te onthullen met literaire messen die zo vlijmscherp waren geslepen dat ze daadwerkelijk pijn deden.
       Zolang er uit de kokende massa van artistieke reflectie op de werkelijkheid, of die nu bestaat uit films, songs, videokunst of romans, af en toe een roman oprijst die doet wat Disgrace en Mystiek lichaam deden ??? ik denk ook aan een auteur als Michel Houellebecq ???, krijgt Kundera gelijk: de roman ontdekt nog altijd wat alleen een roman kan ontdekken. Maar hij heeft ook ongelijk: de roman heeft nog niet zijn beste tijd gehad. De roman is een volwassen kunstvorm geworden juist door permanente twijfel aan zichzelf en aan zijn mogelijkheden. Die twijfel houdt de schrijver alert.
       Als schrijver van romans moet ik geloven in de mogelijkheid dat een roman ontdekt wat alleen een roman kan ontdekken. Ik moet geloven in de wil en de mogelijkheid van vertraging, van concentratie en overgave. Ik moet geloven in de esthetische en morele waarde van de roman. De onrust van Woolf en Van Bruggen, de onrust van het modernisme, liet zien hoe de roman door zichzelf en zijn mogelijkheden tot onderwerp te nemen de radicale twijfel heeft geformuleerd die de roman een specifieke gevoeligheid heeft gegeven voor de veranderlijke werkelijkheid en de vele manieren om die werkelijkheid te beschrijven.
       Wie romans schrijft moet op het scherp van de snede leven. Een romanschrijver kan niet meer gerust achteroverleunen in de wetenschap dat zijn kunst geen concurrentie te duchten heeft. Maar hij moet ook geduld hebben. Hoewel hij er altijd naar zal streven te ontdekken wat alleen een roman kan ontdekken, moet hij zich ook met enige deemoed realiseren dat zijn romans tekortschieten, maar dat ze de noodzakelijke voedingsbodem vormen waarop de roman als kunstvorm kan gedijen. Hij moet met ernst en toewijding maar ook met relativeringsvermogen en zelfspot de wegen van de taal blijven bewandelen, de verborgen kaart van de werkelijkheid blijven tekenen.